Heinrich der Raumfahrer

 
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„Ich kann ein Differentiale finden, und einen Vers machen; sind das nicht die beiden Enden der menschlichen Fähigkeit?“
Heinrich von Kleist, Brief an Pfuel, 1805

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Es bleibt eine beeindruckend langsame Zeitlupe, die Heinrich von Kleist da angeworfen hat.  Seit über zweihundert Jahren schon fliegt, schwebt, nein  – schleicht die Kleistische Pistolenkugel aus ihrem Lauf hervor und hat seinen Gaumen noch garnicht durchschlagen, derweil sie, ganz langsam, seinen Mund durchwandernd, wie durch ein überlichtschnelles Sternentor geschleust, die Gehirne der nach ihm geborenen Schreiber zerfetzt –

– und immer schon zerfetzt hat Kleists letzte Kugel den philomantischen Bregen des 19. Jahrhunderts und dann des 20igsten, vieler, sehr vieler, fast aller nachkommenden Kleist-Interessenten, Kleist-Zitierer oder  Kleist-Verwerfer; ob sie sich nun Autoren nennen, Lyriker, Journalisten oder Philosophen; deren  Vokalübungen,  Syntaktiken, Meinungen oder Taxonomie-Versuche zerplatzen immer jubiläumspünktlich auf den neuesten Papierseiten, blutdruckerschwarz durchsengt von der Kleistischen Kugel, ein immer wieder sich öffnendes Oster-Ei, das seit zweihundert Jahren hier ausgeblasen wird.

Während das Projektil aus seinem Kelch heraus immer noch schleicht, immer noch nicht hat erreicht sein nahstes Ziel: Den empfindlichen Gaumen seines Schützen.

Die Kugel schwebt noch immer, langsam, in Pulverwolken vorm Novemberhimmel seines Gaumens. Kleist lebt. Während ganz viele seiner Nachkommer immer schon getroffen sind und sehr sehr tod.

Die Sternentor-Zeitlupe verspätet auch diesen Jubiläumsartikel.

Was soll man noch sagen zur langen Weile
der Kleistischen Pistolenkugel, was nicht schon gesagt wurde?

Es bleibt aufzuschreiben, was hier im Feld der In-Formations-Forschung –
wichtig wird.

Ein eigenes Genre der Second-Order-Schreiberei ist mittlerweile der
„Kleist-Artikel“ geworden; so wie man die Novelle, den Roman, die Farce oder die Komödie auch als Genre nennt, so muss wohl jeder mit Sprache befasste wenigstens einmal etwas zu Kleist gesagt haben, über Kleist oder um Kleist herum – sonst bleibt da im Denk-Sprech-Apparat etwas unentwickelt. Irgendwelche Drüsen werden dann nicht aktiviert. Sonst bleibt da, früher oder später, die Spucke weg.

Aber was soll man noch sagen zur langen Weile der
Kleistischen Pistolenkugel?

„Ach??“ – der Kleistsche Gaumenlaut.

Ist Kleist unter den deutschen Schreibern vielleicht der größte Langweiler und gerade deshalb ihr Bedeutendster? Die Superzeitlupe der Literatur, die sich vor 200 Jahren angeschaltet hatte als  hochdrehzahlige Kamera in extremer Frequenz von poetischen Erwägung?

Immer mal wieder möchte man es abwiegeln; aber es bleibt da ein Grundgewitter, ein Hochstaunen, das sich nicht einfach abwiegeln lässt.

Die deutsche und vielleicht nicht nur die deutsche Schriftgemeinschaft bietet dem Schreiber, dem Autor, dem Künstler, dem Schriftsteller…oder wie man das auch immer nennen will, nur zwei „Enden“ von Schrift-Existenz an:
Den strömenden Ver-Dichter  und in der Sprache physisch Fahrenden/ oder den moderierten Schrift-Onkel als den Ab-Dichter, den Nachschreiber,  den Porzellanmaler, den Irgendwie-Phantasievollen, den Tonsetzer oder Bilder-Macher irgendeiner Gesinnungsästhetik.

Gezogen  aber hat Heinrich von Kleist mit der Hand seiner Sprache, direkt auf dem steinernen Küchen-Fußboden, einen deutlich sichtbaren Kreidestrich.

Vor diesem Kreidestrich, auf der sicheren Seite:  vertritt sich die mäßige Zeitgenossenschaft ihre Füße, die wohldosierte Epochenklugheit, das gut Gekonnte, das witzig Ausgedachte, das eifrig Nachgeahmte, das gar nicht Untalentierte, das putzig Skandalöse, das tüchtig Gefeilte, das interessant Routinierte, das wollend Thematische, das immergut Sexuelle, das pünktlich Richtige, das irgendwie Intuitive, das köstlich Feuilletonistische, das lustig wortschöpfende, das ganz ganz toll schreibende, das gattungsgeschichtlich hineinhechelnde –  kurz gesagt: das in  Stimmungen und Literarizitäts-Vermutungen sich hinein talentierende Schrift – und Schreib-Gestocher.

Hinter dem Kreide-Strich aber:

Beginnt Kleist. Eine Expedition, eine Fahrt, ein Suchen, die Sprache, die Dichtung, die Forschung, die Dauer, der Raum, das Schiff.
Und  – wer hätte das gedacht: Ein Schmerz und eine Liebe.

Der Schuss von Heinrich von Kleist trifft ihn selbst seit zweihundert Jahren nicht.

Dafür immer genau in die Hirne eben all der Bücheronkel, Schriftproduzenten, Zeitgenossenschaftsbeamten und moderativ gestimmten Feuilletonisten ihrer jeweiligen Epoche, und immer jubiläumspünktlich.
Dabei war, ist und bleibt Kleist so handlich, so mündlich, so physisch, logistisch, fast mathematisch, und dabei: Wirklich poetisch.
Sehr sehr modern.

Physio-logisch.

Dort, wo Sprache wirklich  ist – wo sie ursprünglich herkommt, dort war sie immer… weniger als nur schön, weniger… als nur kitzlig, weniger als nur provokativ, weniger als  gekonnt, weniger als nur fleißig, weniger als memorierend, weniger als  gewitzt, weniger als nur  phantasievoll, weniger als interessant, weniger als nur gewaltig, weniger als  sensibel, weniger als  akrobatisch, weniger als nur abenteuerlich, weniger als nur dramatisch, weniger als nur musikalisch, weniger als nur gut beherrscht –

– Dort: Kommt Sprache aus einem Bereich, in dem sie all das … w e n i g e r  ist  –  um dann hinein zu explodieren in ein V I E L M E H R -A L S -D A S…

Dieser Bereich der Sprache heißt: Total-Ermittlung.

Die Sprache der Totalermittlung kommt aus dem Mund – wenn man so will – kommt sie vom Gaumen. Und fliegt in ihn zurück.

Sapiens, lat: Das Salzige. Der Schmeckende.

Dort: Beginnt das Sagen der Sprache.

Und dort: Hat sie einen anderen Geschmack als das irgendwie Geschmackvolle. Dort liegt sie nicht „immer richtig“ – aber sie hat: eine Richtung. Einen Vektor.

Dort: Verbündet sich die Sprache mit ihrer eigenen Erzählung in ErZähltheit anders geschmackvoll mit dem Empfinden und dem Denken von WERDUNG.
In physischer Zählung und Verzahnung immer in Wirklichkeit; und wirkt sich dann wieder hinein in die Ge-Fahr des Aus-Sprechens, das sich, so zwischen die Lippen hindurch, züngelnd, wieder in die Ge-Fahr des Denkens zurückwindet und dann im Sprechen – wieder hervorschnellt. Bedauernd oder dauernd. Kriechend oder riechend. Kauend oder lauernd.

An diesem Dort: oder vor diesem Dort: Steht ein Schild.
Es trägt die Aufschrift – es muss da und kann nur da stehen mit der Aufschrift:

Schluss mit lustig.

Hier endet jedes onkelhafte Regal von gewählter Symbolik, gemütlicher Metaphorik und gepflegter Dramatik. Sie verlassen den Sektor jeder Gesinnungsästhetik, gedrechselter Phantastik oder stilistischen Hutmacherei.

Ab hier betreten sie den Sektor von Dynamik, Ver-Dichtung und Sprache.
Sie betreten den Bereich des Ur-Poetischen. Sie betreten den Sektor Heinrich von Kleist.

Totalermittlung. Mehr muss man zu Kleist garnicht sagen. Totalermittlung heißt: Das ermittelnde Selbst ist immer auch selbst Bewegtes in diesem ermittelnden Verfahren. Ein sehr offener ungeschützter Vergleichsprozess – der regelrecht physisch BISS in die Sprache hinein reicht.

Man könnte nun einwenden, dass die Totalermittlung immer etwas Pubertäres mit sich herumschleppt,  sich darin verkaut, einer ewigen Pubertätskrise frönt.

Ein sprachliches Wesen, sprechend in der Totalermittlung auf der Suche nach sich selbst, wirkt  immer auch pubertär, also unreif. Hamletal gefährdet – könnte man das nennen.  Oder wenigstens hamletal angezählt.
Ja, Kleist war in einem übertragenen Sinne – ein  Hamlet. Nur etwas mehr eigenverantwortet. Seine Schrift ist – aus den Fugen.

Nur komischer Weise sind alle Schrift-Erzeugnisse, denen man  so etwas wie Reife oder mentale Gesetztheit anriecht, so ein geschickt Ankomponiertes im Sinne  von „Endlich weiß ich, worauf es im Leben wirklich ankommt, und  ich weiß jetzt besonders schön, witzig, keck, überraschend  oder elegant davon zu berichten, und mein Instrument beherrsche ich jetzt auch sehr gut  “ –  wenn man davon etwas zwischen Buchdeckeln oder Zeilen wahrnimmt – textlich – ist sofort immer alles gleich sehr tod.

Schon die Spur einer so genannten gekonnten Dramaturgie, einer abgeschmeckten Geschicklichkeit im Satzbau oder in der Vokalführung, das Mü von Komposition, gibt egal welchem Text, wenn er auf deutsch geschrieben ist, sofort einen verdächtigen Geruch, der eher zum Weglegen als zum Weiterlesen auffordert. Selbst bei den ganz Cleveren, die ihre Schriftlings-Akte mit einer gewissen künstlichen Unsauberkeit  tarnen,  mit irgendwelchen Zeichen von ausgeklügelter Spontanitätsproduktion, reicht  eine winzige wahrnehmbare Spur einer solchen gewollten Maßnahme, und der Text wird sofort müll-fällig.

Kleist gehört zu den ganz wenigen, man darf es sagen: zu den  Dichtern, bei dem sogar noch das Ausgeklügelte – auch in ihm hatte sich ja etwas ausgeklügelt –  das Dramaturgische, die Syntax oder die Vokalführung bis in den Rhythmus hinein, trotzdem nicht aus dem „Dichter“  kommen, nicht aus irgendeinem  ästhetischen Gesinnungs-Rohr herausgedrechselt werden, nein, diese  Texte, ihr Rhythmus, die Vokalführung kommen aus einer Sache, aus einer Passion, aus einer Erwägung, einer Bewegung, kurz gesagt: Sie kommen aus einer sich leer gebeugt habenden  Schale einer Warum-Frage.  Aus einer BerÜHRrung ohne Punkte über über dem U.

Aber woher soll Dichtung sonst kommen? Aus der  Jonglage, vom  Teller, aus irgendeinem pfiffigen Satzbau, einem süffigem Wortschatz?  Vom Aufspreizen irgendeines Talents?

Wie langsam die Zeitlupe von Kleist immer noch läuft, wie fern die Kugel noch dem Gaumen ihres Schützen  schwebt, zeigte neulich wieder eine Jubiläums-Serie der Wochenzeitung Die Zeit: „Wie gefährlich ist Kleist?“
Ein Popkritiker und Sciencefiktion-Autor  hatte da in einem irgendwie-witzig-aber-bescheiden-sein-wollenden Langsatz den verunglückten DDR-Funktionär und Staatsdummkopf Peter Hacks mit Heinrich von Kleist zusammen in einer Zeile verstrickt.
Und dann in eben  der Dunkelkammer dieses irgendwie- wollend -intelligent-aber- bescheiden-klingen-sollenden-Langsatzes Else-Lasker-Schüler hineingewirkt –  um am Schluss wiederum den Raumfahrer Heinrich von Kleist mit der abgestandenen  Glücks – Unglücks- Plakette zu bekleben.
Man muss der Wochenzeitung dankbar sein für diese Serie, die das  ganze geistige Elend offenbarte mit dem Lockstoff eines Kurzbeitrags, für den heute jeder Popkritiker und „Science-Fiktion-Autor“ den Helden und Vorreiter aller wirklich guten Science-Fiktion mit seinem kleinen Mütchen belegt. Und das auch noch im Namen irgend eines – sich bescheiden gebenden –  schlechten Gewissens, das sich ästhetisch situiert am beherrschten oder unbeherrschten Alexandriner. Aber wen überrascht das?

Woher kommt dieser  Hamlet mit dem Namen Heinrich?

1.  Alter  preussischer Militär-Adel , gute Schulbildung, Fahnenjunker Leutnant und Offiziersanwärter.  Frühzeitige Kriegserfahrung mit Todesnähe oder Tötungsnähe (Rheinschlacht) mit ca 16-17 Jahren. Darin Kontakt mit der Hochtechnologie von Europas damalig modernster Militärmaschine.

In einem frühen Brief an Ulrike schreibt Kleist : “
„….das unmoralische Thöten hier…. soll aufhören.“

2. Mathematik-und Physik-Student (nicht aus Pflicht, aus Inter-Esse)

3.  denkerisch beunruhigt von den aufklärerischen
Gedanken seiner Zeit (Kant, Adam Müller) und davon  um-getrieben.

4.  Vertraut mit dem Altgriechischen und der Antike.

5. Ein deutscher  Muttersprachler der preussischen (Pferde-) Sprache

6. Viel zu welt-inter-essiert, um keine religiös sich umwälzenden Fragenkomplexe zu haben.

7. Ein Umherfahrender in Europa.

8. Liebe? Ja, sehr. Leider. Gott sei Dank.

Es gibt an diesem Weg nichts zu verklären aber auch nichts zu dämonisieren. Das frühe Kriegserleben im zarten Alter war damals nichts Ungewöhnliches. Die Kongo-Rebellen  sind nicht die Erfinder der Kindersoldaten. Dass junge bis sehr junge Männer sich in Kriegen „beweisen“  müssen, beweisen sollen oder wollen ist erst seit sehr kurzer Zeit mit gewissen, allerdings absolut berechtigten Fragezeichen und Zweifeln behaftet.
Genau deshalb aber muss man Kleist informationell als eine Nachricht aus dem Übergang lesen. Er lebte eben genau in der Zeit, als all das begann, was heute Humansimus oder Aufklärung heißt. Und aus diesem Übergang, fast könnte man sagen, auf einer Blut-Hirnschranke – wandernd, hat er uns als Dichter etwas zu berichten. Deshalb und dafür hat auch seine (verunglückte?) Raumfahrer-Biografie das, was man  Würde nennt.

…wenn „so etwas“ dann auch noch in einer  ungepolsterten politischen Lage während der napoleonischen Kriege durch halb Europa fährt, als  Spion verhaftet wird etc…was  soll dabei herauskommen?  Gemütlichkeitsprosa? Konversationsgedichte?

Es macht, von heute aus gesehen, keinen Sinn mehr, Kleist politisch einordnen, ablehnen oder vereinnahmen zu wollen, links oder rechts oder napoleonisch oder deutsch-nationalistisch zu bewerten, oder – noch schlimmer – ihn  tätscheln oder  verhauen zu wollen mit irgendeiner Fliegenklatsche von Psychologie.

Man kommt auch mit klebrigem Mitleid nicht weiter. Wer sich Kleist mit Mitleid nähert, etwa indem er ihn einen unglücklichen Menschen nennt, hat schon verloren. Rollstuhlfahrer wollen so etwas – auf Dauer –  auch nicht.  Denn Kleists biografische Ballistik war von ihrem Anfang her eine Bestimmung und Be-Sinnung mit einer 50ig prozentigen Chance. Es hätte auch anders ausgehen können. Ein guter Nachmittag an einem besseren Tag der Besinnung, ein wohlmeinender Bekannter vielleicht, der sich für ihn doch noch auf eine geschickte Art verwendet hätte, oder am Schluss  nasses Pulver, ein klemmender Abzug, was auch immer…

Vieviel Entbehrungen muss ein Kosmonaut auf sich nehmen, bis er in die Kapsel darf, bis er seinen Fuß auf den Mond setzen darf oder auch nur bis in den Orbit? Bis er womöglich stirbt, weil seine Kapsel vorher explodiert. Wieviele Entbehrungen? Wieviel Risiko? Wieviel Schmerz?
Ja, man bedauert und betrauert den Tod eines Astronauten zu Recht. Aber man betrauert den Unfall und den Tod, nicht den Weg.  Man bemitleidet ihn nicht für den vorangegangenen Weg, der ihn bis in den zu betrauernden Unfall hinein geführt hat. Denn dieser Weg hat trotz des Unfalls oder gerade deshalb eine Würde.

(Übrigens betrifft das eine Art der Würde, die denjenigen in ein sehr scharfes Licht stellt, der Kleist mit einem Genie-Begriff belegt, die andere Seite des falschen Mitleids – das ihn bei Seite bringt, ihn noch einmal wegzählt, in dem man sagt, Kleist sei nicht von dieser Welt gewesen – eben ein Genie oder gar ein Alien. Wer so etwas sagt, hat sich selbst als Intellektueller oder als Schriftsteller disqualifiziert. Er wäre dann besser, er ließe seinen Bleistift fallen und suchte sich ein anderes Hobby, das seine hominiden Kapazitäten nicht überfordert. Wer Kleist ein Genie nennt, einen armen Menschen oder gar einen „heimlichen“ Idylliker, der outet sich als ein Analphabeth, der lesen und schreiben kann. (Die schlimmere Form des Analphabetismus.) Er entwürdigt sich selbst.

Kleists Unfall also. War es überhaupt ein Unfall?

Um wie viel ärgerlicher wäre es gewesen, wäre Kleist einfach nur von irgendeiner Leiter gefallen oder wäre mit verknackstem Fuss irgendwo im Gebirge liegengeblieben?

Wenn all das Psychologische hier noch einmal gestreift wird, dann im Sinne einer Sympthomforschung im Feld der Information.

Kleist lesen heißt: Ihn physio-logisch lesen.

Der urkomische Dorfrichter Adam im Zerbrochenen Krug spricht „selbst“-verständlich von Kant. Und er spricht von Kleist. Er ermittelt gegen sich selbst. Vielleicht spricht er sogar – ein möglicher Witz –  von seinem Kollegen und respektable Herausgeberpartner Adam.  Den Adam Müller.

Das Gefäß, der Krug, die Metaphore ist z e r b r o c h e n und irgendetwas strömt da jetzt – aus. Ein Prozess.

So wie Kant versucht hat, ansatzweise inmitten des Selbst und für das Selbst im Namen des urteilenden Selbst zu ermitteln. In einem Prozess. Wie urteilt man?
Wer urteilt? Der Krug ist das zerbrechliche oder mindestens  unsicher werdende Gefäß einer  Selbst-Ermittelung – in einem RINGEN UM FASSUNG…

Und „selbst“-verständlich meint die Marquise von O keine Muschebubu-Geschichte über Männer und Frauen als kichernder Ero-Schmöker; sie stellt auch kein gender-problemelndes Manifest.

Diese Novelle wirkt als eine Selbstermittelung von ermittelnden Subjektilen, abgeschossen in einen beinahe technischen Ver-Gleichsprozess hinein, Subjektile, die sich selbst zum Inhalt der Ermittlung werden und um-gekehrt – sich darin w ä g e n, also w a g e n – in die Gefahr der Subjekt-Objekt-Drehung sich hinein drillen – in einer Los-Gelassenheit.

Selbst-verständlich ist  das wieder Kant. Vielleicht schon und noch mehr der noch kaum publizierte Hegel. Aber eben viel physischer, technischer, wirklicher.

Das Schalten einer Zeitungsannonce der Marquise von O ist auch ein technologischer Akt. Blutdruckerschwarz im damals zur Verfügung stehenden schnellsten und technischstem Medium: der Zeit-ung.

Die „Gewaltigung“. Das technologische Rückspiel von Kriegstechnik in Form einer Flug-Blatt-Aktion per Annonce. Davon handelt die Marquise von O.
Krieg als Massenmedium von physischer Information. „Gewaltigung“ versus „Zeitung.“ Die Schwangerschaft der Zeit.

Selbst-verständlich drillt die Penthesilea eine weitere Um-Windung der Marquise von O, noch einmal gedreht und re-flektiert als Ermittelungsverfahren, in dem die beteiligte Subjektile sich selbst zum Objektil eines Gesetzes werden und wieder zum Subjektil ihres Handelns zurückwinden. Und darin sich treffen und zerreissen. Dann aufessen. Sich einschlängelnd vom Kopf in den Schwanz beißen. Schmeckend dann.

Vergleichsprozesse am Gaumen.

Selbst-verständlich ist der Kohlhaas die Geschichte eines Subjektils in seiner objektilen Bezugnahme zum Gesetz, dass ihn – in einem Vergleichsprozess – wie zwischen zwei Gesetzen – wiederum zum Objektil werden lässt, aus dem heraus er sich noch einmal zum Subjektil wendet und darin  – wieder objektil – umkommend – loslässt.

Auch das – wieder – ein biss-chen Kant. Noch einmal und ganz sicher noch mehr aber Adam Müllers „Lehre vom Gegensatze.“ Und eigentlich dann auch wieder Hegel.

Heute kann man Kleist vor allem erkennen als den Kurt Gödel der Dichtung.

Ein zeichenhaft gegebener Inhalt ermittelt sich selbst. Aber in der Ermittlung trifft er: Auf sich selbst. Doch der Prozess bleibt unvollständig, unschließbar.
Immer ausweichen muss er in eine zum Teil schmerzhafte neue Ereignismenge.

Kleist hat nichts anderes getan, als die Kantschen Vernunfts- und Urteils-philosophie einer Prozess und Mengen-Kritik zu unterziehen: In der physischen Dauer.  An dauernden Körpern.

Der Dorfrichter Adam muss gegen sich selbst be-richten lassen und ermitteln.

Dass hier auf Grund einer Unvollständigkeit irgendwann immer in eine andere physische Menge ausgewichen wird, macht bei allen wichtigen Kleist-Texten das Grundprinzip aus.

Der Dorfrichter Adam könnte sich retten, wenn der Prozess, den er führt
u n e n d l i c h lange dauern dürfte. Der Dorfrichter Adam steht vor dem Problem: Endlichkeit versus Unendlichkeit. Der Prozess, solange er ihn führt, solnge er die Entscheidung im Urteil hinauszögert, verbirgt ihn und rettet ihn.

Solange bis er eine Entscheidung zu fällen hat. Und diese Entscheidung erst macht die Ge-Fahr – erst dieses Urteil sprengt den Ring, zerbricht den Krug dann wirklich. Solange der Prozess läuft, gilt Kant. In dem er aber enden muss, gilt das Leben, also Kleist.

Die klagenden Parteien und Zeugen sind alle endliche und sterbliche Wesen. Sie haben nicht u n e n d l i c h  viel Zeit.

Deshalb wirkt dieser Zerbrochene Krug in seinem Innern auch als ein philosophischer Prozess der Dauer gegen die Zeit.

Im Amphitryon wirkt eine ähnliche Gödelsche Bewegung: Eine Figur trifft auf sich selbst, oder besser: Die beiden Enden einer Figur RINGEN um die Figur. Die Figur ringt um Fassung. Amphitryon tritt sich selbst als Jupiter gegenüber, und jetzt wird verhandelt, wer er ist. Jupiter-Amphitryon oder Amphitryon-Jupiter?

An der Reaktion Goethes in einem Brief an Adam Müller zum Amphytrion, kann man Kurt Gödel direkt erkennen. Goethe schreibt 1807 dazu:

„Nach meiner Ansicht scheiden sich bei diesem Werk (Amphitryon) Modernes und Antikes mehr, als dass sie sich vereinigen. Wenn man die beiden entgegengesetzten Enden eines Wesens durch Kontorsion zusammenbringt, so gibt das noch keine neue Art der Organisation; es ist allenfalls nur ein wunderliches Symbol, wie die Schlange, die sich in den Schwanz beißt.“

„…Kontorsion.“ „…wunderliches Symbol.“ …noch keine neue Art der Organisation…“

„Kontorsion“ – warum benutzt Goethe dieses eigenartige, etwas umständliche, Wort?

Warum sagt er nicht – RE-FLEXION?

Man kann Goethe nicht vorwerfen, dass er die Kleist-Texte nicht gelesen hätte. Man kann ihm auch nicht vorwerfen, dass er damals noch keinen Kurt Gödel und kein Bild der DNA gekannt haben konnte. Wohl aber kannte man schon das RAD und die Planeten-Umläufe. Ausserdem waren da noch Kant, Schelling, Fichte, Hegel etc…

Was man Goethe aber vorwerfen kann: Dass er gegen die Antike ahnungslos blieb. Oder bewusst abdichtend sich verhielt. Sein Antike-Bild war beruhigter, gibserner Murks. Charaktertheater. Griechen-ZDF.

Ja, man soll Goethe auch verteidigen, in dem man ihm zuschreibt, dass er selbst und seine Zeitgenossen überhaupt erst lernen wollten oder lernen mussten, wie man Zivilität lebt und überhaupt adressieren kann, ausserhalb von Mord- und Totschlag und allen plötzlichen Energien. Man kann Goethe also – in einem gewissen Sinne – auch verstehen.
Sie wollten ja dort in Weimar die Zivilität definieren und die Höflichkeit adressieren. Und hatten darin ja auch irgendwo sehr Recht in einer Epoche, die gerade aus ihrem dunkelsten Klima heraus etwas am Aufklaren war.
Deshalb kann man nicht einfach so gegen Goethe argumentieren. Nicht einfach so. Aber….

Zu Kleists „Zerbrochenem Krug“ schreibt Goethe an den selben Adressaten Adam Müller:

„Das Talent des Verfassers, so lebendig es auch darzustellen vermag, neigt sich eher gegen das Dialektische hin, wie er es denn selbst in dieser stationären Prozessform auf das Wunderbarste manifestiert hat. Könnte er mit dem selben Naturell und Geschick eine wirklich dramatische Aufgabe lösen, und eine Handlung vor unseren Augen und Sinnen sich entfalten lassen, wie er hier eine vergangene nach und nach sich enthüllen lässt, so würde es für das deutsche Theater ein großes Glück sein.“

„…vor unseren Augen und Sinnen“ – Goethe der Anschauer und Zuschauer.

„…eine vergangene nach und nach sich enthüllen lässt“ – Kleist der Er-Innerer, der Teil-Nehmer, der Er-ZÄHLER. Ein Botentheater, das die Nachrichten enthüllt. Schlechte Nachrichten für Goethe?

„stationäre Prozessform“ – eine Goethische Sprachverlegenheit oder ein Wirbel?

„Kontorsion“: Rückwindung. Einbiegung.

Als sei die Erinnerung nichts Anschauliches, kein physisch dauernder Akt.

(Die Bedrohung der Kleistschen Sichtweise für Goethe ergibt sich, weil auch ein HOF nicht aus dem Nichts kommt oder aus dem Nichts heraus entsteht. Auch ein Weimarer Hof hat eine Geschichte der Ge-Stattung, der Kriege, der Beute, das heißt: Es gibt auch für einen Hof in Weimar eine ER-INNERUNG an die energetischen Grundvorraussetzungen der Ernährung. Davon wollte Goethe nicht so viel wissen.)

Heinrich von Kleist wird später in seinem Aufsatz zum Marionettentheater, einem der ungeheuerlichsten  Texte, die jemals in den letzten 200 Jahren geschrieben wurden – sagen:

„Doch so, wie sich der Durchschnitt zweier Linien, auf der
einen Seite eines Punkts, nach dem Durchgang durch das Unendliche,
plötzlich wieder auf der andern Seite einfindet, oder das Bild des
Hohlspiegels, nachdem es sich in das Unendliche entfernt hat, plötz-
lich wieder dicht vor uns tritt: so findet sich auch, wenn die Erkennt-
nis gleichsam durch ein Unendliches gegangen ist, die Grazie wieder
ein; so, daß sie, zu gleicher Zeit, in demjenigen menschlichen Körper-
bau am reinsten erscheint, der entweder gar keins, oder ein unendli-
ches Bewußtsein hat, d. h. in dem Gliedermann, oder in dem Gott.
Mithin, sagte ich ein wenig zerstreut, müßten wir wieder von dem
Baum der Erkenntnis essen, um in den Stand der Unschuld zurückzu-
fallen? Allerdings, antwortete er, das ist das letzte Kapitel
von der Geschichte der Welt.“

Mein lieber Herr Gesangsverein. Da liegt die Latte für alle Science-Fiktion-Autoren.  Bis heute. Im Brennpunkt dieser ungeheuerlichen Dichtung verdampft die literarische und philosophische Produktion des gesamten 19. Jahrhunderts; und noch vom 20igsten Jahrhundert bleibt nicht viel mehr übrig als ein bisschen Rilke,  Heidegger, Musil, Frisch….schon ThomasMann bruzzelt hier als nachsingender Schwan in der Kleistschen Bratpfanne.

Goethes Faust macht im Brennspiegel dieses Textes kurz „Puff“ und verschwindet wie ein Wassertropfen von einer heißen Herdplatte.
Und Nietzsches Zarathustra-Knattermimik riecht mit einem mal ganz schlecht.
Gegen diesen Kleist-Text ist beinahe der  ganze Nietzsche Wundschaum oder Müll. Er ist es schon im Vergleich mit der Carmina Burana.
Kleist sieht im Vergleich mit der Carmina schon  sehr viel besser aus.

Kleist hat auf der Höhe des Denkens und physischen Wirkens seiner Zeit empfunden, geschrieben und gedacht, aber vor allem auch auf der Höhe ihrer Bewegtheit und physischen Be-Wegnis.

In der Los-Gelassenheit.

Alles, was denkerisch und philosophisch nach Kleist kam, steht hierarchisch unter diesem Text zum Marionettentheater, oder es bleibt Zeitvertreib und Knattermimik. Das ist eine sehr erschreckende Einsicht, aber leider nicht zu ändern. Kleist bleibt mit diesem Text der Speer und die  Spitze. Auch wenn es noch ein Jahrtausend dauern sollte, bis das angekommen ist.

Als Zeitgenosse der napoleonischen Kriege war Kleist „in Fahrt“ gewesen. Und das hat er, das hat ihn – dermaßen dicht verfolgt, auch geformt, das hielt ihn so versrickt, dass er noch wahrer und noch dichter als die Philosophen selbst artikulierte. Physisch denkend, energetisch empfindend, kosmologisch berührt und projektiert. Er war in einem INTER-ESSE. In einer ER-MITTeLUNG. In einem PROZESS gegen – nicht gegen den Richter Adam – aber gegen den Krug – inmitten des Krugs.

Daraus folgt die seltsam untergründige Zartheit seiner Entwürfe bei aller manchmal hervorstechenden Grausamkeit.
Sie berühren, weil Kleist nicht von aussen gegen den Krug prozessierte, sondern von innen. Er war selbst im Krug. Er war Teil des Krugs.

Diese Involvierung unterscheidet ihn ganz grundsätzlich von allen dümmlichen Grausamkeits-Literaten , hebt ihn deutlich ab von irgendwelchen  Schock-Effektlern und  von jeder Art von  Salon-Plümeranz  oder  angestrengtem  Tabu-Bruch-Design.

Ja, das ist ein – biss-chen – weniger trivial.
Ein biss-chen unanschaulich für den, der keine Augen im Kopf hat.

Kleist war der Dichter, der in Schellings AUGE der Natur schrieb, das „im Menschen die Augen aufgeschlagen“ hatte, in der Blüte europäischen Denkens und geistigen Aufbruchs gelebt, geschrieben, empfunden und gedacht hat. Kant, Schelling, Fichte, Hegel, Adam Müller. Sehr hell, sehr klar, aufgewühlt, berührt. Zusammen mit einigen empfindlichen Bekannten und Freunden war er auf der Höhe der Fahrt und der Gefahren dieser Zeit.

In ihrer Losgelassenheit.

Die Stimmung dieser Zeit ist in den Sinfonien Beethofens eingefangen. Man kann sie hören. Was für ein Aufbruch in dieser Musik!

Wer  das an sich heranlässt, kann  nachempfinden den geradezu körperlichen Ekelschock, den Beethofen und dann auch Kleist und viele andere erfahren haben mussten, als Napoleon Bonaparte sich in schockierender „Kontorsion“ zum Kaiser rückverzauberte.

Schon wieder ein Kaiser. Was für ein Schock. Welche Enttäuschung.

Es wird überliefert, dass Beethofen unter einer Komposition, die er Napoleon gewidmet hatte als den großen Zeitenwender und Befreier Europas vom Absolutismus , eben diese Widmung  wieder vom Papier kratzte, wütend und mit Tränen in den Augen , als er von der Kaiserkrönung Napoleons erfuhr.

Was für eine Enttäuschung. Ein Reiter, erwartet als der frische Zephir-Wind Europas, der den Absolutismus ablösen sollte, und mit dem sogar viele fortschrittlich denkende deutsche Geister  naiver Weise sympathisierten, war plötzlich zum Reiterstandbild gefroren, hatte sich eingeschwärzt aus der Bewegung zum dunklen Selbstbild des Kaisers und Imperators.

Hätte man die Toten der jakobinischen Raserei in Frankreich noch halbwegs mit dem ungeübten revolutionären Rausch und einem allerfurchtbarsten Unfall entschuldigen können – so waren sie jetzt noch einmal enthauptet worden, doppelt tod.

Hier irgendwo, zwischen 1800 und 1810 liegt ein virtuelles europäisches Grab geschockter und herztoter Hoffnungen. Aus diesem Grab heraus stinken nicht nur die Geschockten von damals. Aus diesem Grab stinken immer auch die kleinen oder großen Stänkerein, die sich zwischen den beiden Kunstkonzepten „Romantik“ versus „Klassik“ immer leicht und immer ganz falsch anzetteln. Selbstverständlich mit ihren typisch falsch gewählten Vertretern.

Weil schon die Einteilung Sturm und Drang, Klassik, Romantik, Spät-Romantik immer schon ein schlechter Gebärdenkrampf gewesen war. Falsch und überflüssig.

Wenn eine Einteilung Sinn macht, dann die zwischen Schreiber-Onkel und Dichter oder die zwischen einem fahrenden Forscher und einem bloßen Sammler und Anschauer. Oder noch anders: Die Unterscheidung zwischen Kleist und dem Rest.

Der Forscher befindet – „sich in Fahrt.“ (zum Beispiel Kleist)

Der Anschauer – „geht auf Reisen.“ (zum Beispiel Goethe)

Die Kaiserwerdung Napoleons steht für ein bekanntes  geschichtliches Symptom. Die neue Klasse des Bürgertums wollte gar nicht Bürgertum sein und neu – sie wollte Adel sein und alt. Das Neue wollte das Alte sein.

So zeigt sich auch in der Figur Napoleons eine „Kontorsion“ – die damals von vielen fortschrittlichen deutschen Zeitgenossen nicht verstanden  oder nur schwer geschockt und enttäuscht zur Kenntnis genommen werden konnte  Diese Kontorsion wirkte dann später, bis heute eigentlich, immer in allen „Bewegungen“.

Die Beweger, die Reiter, wollen irgendwann alle Standbild werden. Auf dem Kamm, auf dem Scheitel der Bewegung, wollen die Beweger selbst Standbild sein, Kaiser.  Noch lebendig aber schon wieder Bronze. Sozusagen unantastbar.

(Das auch berührt einen Teil des Wahnsinns und die Katastrophe des deutschen Nationalsozialismus. Die Kontorsion, die Einwendung von Dynamik zum Standbild. Das Bildende soll Bild werden. Das Funktionierende soll Funktionär werden. Das Führende eröffnet/erschließt sich den Führer)

Das berührt auch Goethes Unverständnis und sein Versagen gegenüber den Kleist-Texten. Oder war es Betroffenheit? Angst?

Denn auch ein Goethe selbst steht für eine Form des kontorsierenden Karierismus. Er war und blieb letztlich immer ein empfindlicher Bürgersohn, kam also eigentlich aus der kommenden, bewegenden Schicht, hatte dann  aber nichts eiligeres zu tun, als sich in einem Adelshof einzurichten.

Das ist die Perversion nicht der Kunst, sondern der Geschichte. Das berührt die Kontorsion, von der die Kleist-Texte handeln, die Goethe nicht verstanden hat oder verstehen wollte. Das Zum-Jupiter-Werden, anstatt zum Jupiter zu fahren.

Der psychologistisch motivierten Literatur-Interpretations-Kultur, insbesondere der Nachkriegsbundesrepublik, fiel sehr oft nichts anders ein, als in Kleists Sprache und Themenwahl zu fahnden nach sexuellen Pathologien, Psychologismen und Skandalen.

Die 100 000 Euro-Fragen lauteten hier immer: Welches Verhältnis hatte Kleist zu den Frauen. Zu seinen Eltern. Zu seiner Kindheit.

Es ist immer noch nicht abzuschätzen, welchen intellektuellen Schaden die endgültige Trennung der „Lebenswissenschaften“ von den Physik im 19. Jahrhundert bis heute in den Köpfen und im geistigen Milieu der Literatur angerichtet hat. Die Waste-Lands findet man heute nicht in Fukushima, oder in der Kalahri, auf  dem Mond oder in Tschernobyl, die wirklichen Waste-Lands findet man in der von physikloser „Lebenswissenschaft“ ausgetrockneten Hermeneutik.

Die  Wüsten finden sich heute in den Bibliotheken der „Psychologie“ und der „Lebenswissenschaft“ – dort, wo man – ohne Physik –  von den „Weisen der Welterzeugung“ redet, von „Intentionalität“ oder „Beobachterrelativität“ – dort stauben die Denkwüsten erbarmungslos gegen alles Leben. „Lebensphilosophie“ physiklos als das Lebensfeindlichste.

Der psychologistische Kleistinterpret bleibt ahnungslos gegenüber dem, was eigentlich der Eros meint und was der Kosmos, wie dieser Eros eine Dichtung kosmologisch  regelrecht zurichten kann  – davon weiß dieser Interpret nichts. Dass jede Psychologie immer nur eine Maske der kosmologischen Physis bleibt – mit dieser Einsicht waren Leute wie Euripides oder Kleist geschlagen.

Der Horizont eines durchschnittlichen Kleist- Interpreten reicht nur bis zu Fragen wie: War Kleist ein preussischer Kindersoldat gewesen, traumatisiert? Hat er sich auf seiner „heimlichen Würzburger Reise“ eine Vorhautverengung wegoperieren lassen?

Da enden die Fragenhorizonte, bis dahin reicht das Interesse, dort erschöpfen sich die allermeisten Begehungen zur Kleistlese.

Ja, es dürfte eine gewisse Geltung haben: Heinrich von Kleist war schon mit 16 oder 17 Jahren an militärischen Kampfhandlungen  beteiligt gewesen. Er erlebte in diesem Alter das Schlachtfeld.
Als Offiziersanwärter der preussischen Armee, zum Teil stationiert in Potsdam, hatte er bis zu seinem 19. Lebensjahr erlebt, was eiserne Form ist, was Disziplin und Drill bis in den Stumpfsinn hinein bedeuten können. Die höfische Höflichkeit des jungen Kleist war die Höflichkeit der Kasernenhöfe.

Kleist hat in einem Lebens-Alter eine Form und eine Förmlichkeit und eine Disziplin und eine Höflichkeit erfahren und gelebt, wie sie ein Goethe sich nicht hätte ausdenken oder künstlich hätte erwirtschaften können.

Goethe, der sich in seinen Aufzeichnungen immer ganz viel auf seine wohlorganisierte Dienstbeflissenheit, seine noch im Dilletantischen ausgeschwitzte Taschenuhr-Uhr-Pünktlichkeit eingebildet hatte, auf seine im ministeriellen Geheimrats-Rock  eingebügelte Tüchtigkeit als eine formgebende Maßnahme eingebildet hatte – dieser Goethe also blieb gegenüber einem Kleist zeitlebens der Mann, mit der geringeren Lebenserfahrung und der geringeren Form-Erfahrung.

Obwohl er viel älter als Kleist war. Und viel geschrieben hat.

Darin liegt sicher ein bisher noch wenig beleuchtetes Missverständniss, wenn man den Form- Haushalt eines Kleist mit dem Form-Willen eines Goethe vergleicht. Kleist war der ältere, der erfahrenere Dichter, obwohl er so viel jünger war als Goethe.

Denn ein Form-Willen ist etwas, das nicht kann, sondern wollen muss, während ein mit der Muttermilch eingesogener Formaler Haushalt wie selbstverständlich immer ausfließt, und sich demzufolge nicht auf die Form konzentriert, nicht konzentrieren muss, dafür viel mehr auf das zu SAGENDE oder zu DENKENDE.

Deshalb bleibt Kleist gegenüber Goethe in einem deutlichen Sinne der größere, der interessantere und der modernere Dichter. Der wahrere. Der Dichter mit mehr Drive in die Aletheia hinein. In das Unverborgende.  Der Dichter mit der stärkeren Denk-Empfindungs-Kraft und Formgewalt. Zugleich der jüngere und ältere.

Was die vitale Form-Erfahrung betrifft, war Goethe zeitlebens immer eine Lusche, der sich zur Form zwingen musste, sie regelrecht erobern musste, der die Form gesucht hat. Und das  erzeugt dann immer etwas Primanerhaftes und verschwitzt Streberhaftes, eben: Etwas ängstlich Bürgerliches –

–  während ein Kleist, aus einem preussischen Militär-Adel kommend, Form und Disziplin und Maß und Rhythmus und Höflichkeit bereits mit der Muttermilch eingesogen hatte, und dessen Lebensbewegung demzufolge versuchte, diese eingeborene Form-Geprägtheit wieder mehr zu verflüssigen,  oder neu besinnend zu artikulieren, ausfließen zu lassen in Besagung und Bewegung.

Deshalb könnte man sagen: Kleists Lebens-Text kommt aus der Form und fließt gekonnt aus. Goethes Lebens-Text will in die Form und fließt gewollt hinein.

Schon hier zeigt sich, auf welcher Seite das Gekonnte wohnt und auf welcher Seite das Gewollte.

Unangenehm bleibt, dass Kleist diesen weit nach ihm rangierenden Geheimrat so verehrt und angehimmelt hat.

Goethe bleibt mental immer richtig für die Selbstberuhigung im formalen Sofa irgendeiner Weisheit, die zum „geflügelten Wort“ geronnen ist, für die Abdichtung in irgendeinem Merksatz, für das Zuhause-Sein und das Verstandenhaben.

Der aufkommende Verdacht, dass die freundliche  Zitierfähigkeit von einigen Goethischen Sentenzen – sie auch in eine Ablage hinein beruhigt, in dem sie nichts mehr sagen.  Was Goethe gesagt hat, stirbt im Merksatzwerden, weil es Goethe gesagt hat.

Goethe ist der Held der Angekommenen. Der Traum vom „Es geschafft haben.“ Und deshalb hat sein Formwillen und sein Harmonie-Streben immer irgendwo die mentale Pantoffel an. Diese Pantoffeln hat er noch als Italienreisender an den Füßen, der „auf Reisen geht.“ – aquarellierend.

Während Kleist selbst-verständlich immer der Jüngere, der Schnellere, der Wahrere, der Dichtere, der Unruhigere und Fahrende bleibt. Zugleich aber auch der Ältere. Der Mann in ziemlich festem Schuhwerk.

Was die philomantisch-intellektuellen Ergebnisse, die philosophischen Sondierungen eines Goethe anbelangt, da darf man die Frage stellen, in wie weit sie die Erkenntnisse zum Beispiel eines Montaigne oder eines Voltaires oder eines Descartes wirklich erreichen, geschweige denn übersteigen.

Die Deutschen hatten mit Luther zwar eine geistespolitische Wende gezündet, waren danach aber, auf Grund furchtbarster Kriege  intellektuell zurückgefallen. Zu Goethes Zeiten mussten die Deutschen erst einmal zu den Franzosen intellektuell wieder aufschließen. Die Deutschen waren in manchen Belangen, vor allem in literarischen, zu Goethes Zeiten, gegenüber den Franzosen geistige Spätzünder. Die tumben, die naiven Deutschen. Das sollte sich später wieder ändern.

Auf Seiten der Philosophie und in einigen Bereichen der Naturwissenschaft und Experimental-Physik, sah die Lage schon sehr anders aus.

Eines der bis heute völlig ungeklärten Form-Verhältnisse im Vergleich von Kleist zu Goethe betrifft den Unterschied zwischen militärischer Formation und höfischer Formation. Beide Formationen waren zumindest im ausgehenden 18. und anbrechenden 19. Jahrhundert  – noch – Höf-Lichkeiten. Es gab Schlacht-Ordnungen, Kasernen-Höflichkeiten, und Hof-Höflichkeiten als Etiketten.

Kleists Dichtung, sein formal-sprachlicher Grundton kommt aus der Schlachtformation. Sie kommt im wahrsten Sinn des Wortes aus einem DRILL.

Oder wie aus dem DRALL eines Geschosslaufs. Deshalb ist Kleists formaler sprachlicher Haushalt auf Effizienz, Durchschlagskraft und Geschoss-Ballistik regelrecht gedrillt.

Kleists formaler sprachlicher Haushalt verfolgt die Raumsprengung und die militärische Distanznahme. Während Goethes formaler Haushalt eine etwas verkorkste Sicherheitstechnik zur Gebäudesicherung bereitstellt.

Könnte man daraus nun eine dialektische Gleichberechtigung beider Konzepte ableiten und den „Krieg“ zwischen Kleist und Goethe als unentschieden für beendet erklären?

Schließlich will doch jeder einmal irgendwo ankommen und zu Hause sein. Wollte das Kleist nicht auch? Gerade er wollte es doch so sehr. Gerade Kleist wollte doch mit dem Militär nichts mehr zu tun haben und der große Dichter sein. Ankommen im Ruhm.

Nein, so einfach kann man es sich leider immer noch nicht machen. Denn Kleist wollte beides. Er wusste um eine spezielle Wahrheit. Seine Texte verhandeln das, was Rilke über ein Jahrhundert später das  „Gewagt sein im weiten Umkreis des drohend Offenen“ nennt.

Auch Goethe hatte ja am Schluss seines Faust eine Allegorie mit der Landgewinnung gestellt, die einem drohenden Meer abgetrotzt ist.

Aber Kleist blieb unter den Deutschen Dichtern der einzige, der verstanden hatte, der von irgendwoher wusste, wie diese Gezeiten, wie ein solcher  Tidenhub in uns selbst schwappt, nicht nur schwappt, vielmehr RINGT und dass ein solches Wissen etwas bedeutet, etwas sehr Zukünftiges. Und Kleist war der einzige, der diese RINGEN in Totalermittlung – unter Auflösung aller Sefishness nachgezeichnet hat. Es gibt da keinen Strand, dem „wir“ irgend ein Land abtrotzen. Wir sind dieser Strand selbst.

Kleine letzte Psychologie zu Kleist.

Das Freudsche Sofa, als der onkelhafteste und bürgerlichste und wohnlichste Einrichtungsgegenstand, das samtigste und gemütlichste Etui, das man sich überhaupt vorstellen kann – hat mit Kleists Texten insofern etwas zu tun, als das es auf eine urkomische Art wie ein paradoxes Traumschiff auf die Fahrt geschickt wird mit einem zutiefst immobilen und gemütlich in die Polster eingesunkenen Patienten-Passagier, der ja eigentlich an genau seiner Eingesunkenheit und gemütlichen Sofapolsterung leidet, an seiner flauschigen Immobilität, die ja das ganze Gegenteil von einem Schiff behauptet.

Diese paradoxe Situation hätte Potential für ein weiteres vielleicht ur-komisches Kleist-Drama. Weil der bürgerlich in die Polster eingesunkene Sofa-Passagier bei Freud gegen sich selbst ermittelt, also gegen das, was er so gerne nicht sein will, nämlich getrieben, schiffsgewaltig angetrieben. Was er sich angeblich versagt?
Dies tut er aber auf einem gewaltig schweren Anti-Schiff der Immobilität. Ein physischer Etikettenschwindel, den Kleist sofort aufgedeckt hätte.
Kleist hätte irgendwann gefragt: Wo ist denn hier der Schiffsdiesel, der Verbrennungsmotor an diesem Sofa? Warum hat dieses Sofa keine Dampfmaschine? Ihr habt das doch alles da. Wieso fehlt das hier?

Damit wäre aber bewiesen, das Kleist sich nicht als ein Patient der Psychoanalyse eignet, sondern genau umgekehrt: Die Psychoanalyse wäre ein perfektes Sujet, ein Patient für ein Kleist-Drama der Selbstermittlung.

Mit anderen Worten: Freud selbst wäre eine Figur, die schon Kleist erfunden hat oder hätte erfinden können.

Die geistige Urkatastrophe des 20igsten Jahrhunderts ist möglicherweise auch diese nichttechnische Psychologie, welche die dynamisch-technische
und kosmologische Physis in eine schwer gefederte und traumweiche, zutiefst bürgerliche Anhalteposition hineinmaskiert hat oder hineinmaskieren wollte. Status malus.

Adam Müller. Apropos. Wenn man Adam Müllers „Proligomena einer Kunstphilsophie“ liest, veröffentlicht im Phöbus 1808, kann man wirklich melancholisch werden über diese verlorene Zeit. Wie klar, wie zugewandt, wie hell Leute wie Adam Müller geschrieben haben. Zur Wissenschaft und Kunst und Literatur. In Wechselwirkung schon 1808 geschrieben haben. Und wohin das alles dann abgesunken ist, wie es verschwunden war und verschütt gehen musste im Dumpfsinn und Stumpfsinn der territorialen Schiebungen, im Postengerangel, im Ernährungswettlauf dieses unreifen und verzweifelten, sich immer mehr falsche Bilder machenden Europas.

Dumme, verlorene, Zeit. Abgebrochenes, regelrecht amputiertes Empfinden und Denken, dessen schlecht behandelter Amputationsstumpf dann in eine schwärende Figur wie Nietzsche hineineiterte und dort als etwas Wundes aufbrach, aufschäumte, unrettbar zum Vorschein kam, verspätet, falsch bis schräg beatmet. Kaum belichtet.

Warum musste es nach Adam Müllers allerfröhlichster und allerklarster Wissenschaft noch einmal diese gekränkte Wurst Nietzsche geben? Der zwar kurz die Nase an der Physik hatte, mehr aber auch nicht.

1808 war alles Richtige und alles Wichtige für die Zukunft des Denkens im Menschen schon gesagt worden. Von Adam Müller. Von Schelling. Von Heinrich von Kleist. Und von Caspar David Friedrich oder Phillip Otto Runge wurde es gemalt.

Warum musste sich das alles wieder schlafen legen?

Dumme, verlorene, Zeit.

Was ist der Faust von Goethe oder der Zarathustra von Nietzsche verglichen  mit der Carmina Burana?

Antwort: Auswalzung. Wiederholung. Verschlammung. Geschwafel. Wundschaum. Blähung. Handpuppentheater. Hyperventilation. Knattermimik.

Handpuppentheater, nicht für schöne neugierige Kinder, sondern zur absichtlichen Wiederverdummung eines Menschen, der drauf und dran war, erwachsen zu werden. Erwachsen werden wollte.
Ein Handpuppentheater ist physikalisch  etwas grundsätzlich anderes als ein Marionettentheater.

Was ist ein Text von Heinrich von Kleist verglichen mit dem Text der Carmina Burana? Hier muss die Antwort weitaus respektvoller ausfallen.
Ein Kleisttext steht neben der Carmina Burana sehr viel besser da. Auf Augenhöhe mit den Energien. Auch Adam Müller sieht hier sehr gut aus.
Und zwar ein dreiviertel Jahrhundert vor dem unpräzisen Dampfplauderer Nietzsche.

Dagegen wieder Gottfried Benn? Dümmlich. Ein urbaner Penner.

Was geschah sonst noch auf geisteswissenschaftlicher Ebene nach Adam Müller oder nach Schelling? Was war nach Kleist noch erwähnenswert in der Dichtung? Was war danach noch in der Philosophie, oder in der Dichtung, was nicht schon in der Carmina Burana oder bei Schelling oder Adam Müller schon da war?

Wittgenstein?

Als sei das Schweigen keine Physik.
Als hätte das Schweigen keine Dauer.
Als könne das Schweigen nicht gelesen werden und gehört.
Als würde das Schweigen nicht ebenso schreien laut,
wie alles Sprechen dieser immer hoch fallenden Welt.

Ach! (Der Kleistsche Gaumenlaut aus dem Sektor Sapiens)

Oder hat man Wittgenstein nur auch wieder nicht richtig gelesen,
so wie man Nietzsche nicht richtig gelesen hat? Aber warum auch? Warum hätte man das tun sollen? Es hatte doch schon einen so klar denkenden Adam Müller gegeben. Warum hat man einen Adam Müller nicht richtig gelesen? Einen Schelling nicht. Einen Kleist nicht, etc…

Nein, früher war nichts besser als heute.
Es war eben immer nur einiges schon mal klarer da gewesen.

Kleist, der Forscher in Fahrt. Goethe, der „Dichter“ auf Reisen.

Mehr braucht man zum Unterschied zwischen den Temperamenten eigentlich nicht zu sagen. Es ist klar, dass von einem Forscher letztlich die stärkeren Berichte und Texte und Literaturen kommen, die schärfere Wahrnehmung, die schnellere, sozusagen mündlichere und gefährdete Notierung, mehr gerufen und geatmet als geschrieben. Der Zeitdruck eines sich in Fahrt befindenden Forschers schärft alle Sinne auf die Ge-Fahr hin,  beschleunigt und verdichtet das Sprechen auch.

Kleists angeblich komplizierter oder „kunstvoller“ Lang-Satzbau in der Prosa ergibt sich aus einer Art des Mit-Stenografierens im Starkstrom des „selbst sich in Fahrt“ befindenden Forschers. Kleists Art zu sprechen ist eher der Anstrengung eingedrillt, die Sprache gerade noch so zu behalten. Sie in einer Ballistik zu stabiliseren. Sie nicht in die Atemlosigkeit oder in einen unkontrollierten Funkenüberschlag abreissen zu lassen. Daraus ergibt sich ein starker physischer, fast technischer Ton. Manchmal regelrecht metallisch.
Und darin wieder scharf glänzend.

Während es bei Goethe genau umgekehrt klingt. Der Goethe-Ton wirkt angestrengt. Die immer leicht primanermäßige und später onkel-hafte Stilaufpolsterung der Goethe-Prosa in Richtung „Schönheit“ und überhaupt auch der meisten seiner dramatischen Kompositionen sind der Anstrengung geschuldet, sich einem inneren (und falschen) Bild von „Adel“ anzuschmiegen, das heißt: als Bürgersohn „aufzusteigen“ ins Höfische, das er mit Weltbürgertum verwechselte.

Was ihm ja auch  – zu seinem Pech – dann gelungen ist.
Die Komik oder die besondere Tragik eines Goethe, wenn man ihn mit Kleist vergleicht, ergibt sich aus dem Umstand, dass Goethe den „Adel“ für sich entdeckte oder entdecken zu müssen glaubte, nach einem ganz falschen Bild.
Während Kleist aus dem Adel kam, und hier richtigerweise eigentlich erstmal  weg wollte – nämlich in die wirkliche Fahrt, die wirkliche Welt, die damals gerade damit begann, sich wirklich zu bewegen.
Kleist der ältere und zugleich jüngere.

Denn der „Adel in Europa“  zu dieser Zeit, sofern er fest installiert war, stellte selbst zumeist keine Leuchten auf. An den schlecht gelüfteten Höfen überwogen doch meistens die leicht degenerierten Dummköpfe. Auch der Herzog von Weimar war mental und intellektuell eher so etwas wie eine 16 Watt-Birne. Aber man hatte eben den Adel und das Geld, eine gewisse generativ bedingte Feinabstimmung in der Benutzung von Messer und Gabel, sprach französisch, ja, und frönte sicher auch „schöngeistigen Interessen“ – dazu erübrigte man die Mittel, um sich „interessante Menschen“ an den Hof zu holen. Wie interessante Insekten.

Aber aus sich selbst heraus konnte dieser Adel zumeist kein echtes Weltbürgertum verkörpern.
Dass man irgendwie überall in Europa verschwistert und verschwägert blieb, dementsprechend öfter  mal „auf Reisen ging“, machte noch keine Weltbürger aus der ganzen Muschpoke. Man blieb unter sich. Und man „hielt sich“ – wenn die Mittel es zuließen, „interessante Menschen“ am Hof. Zur Unterhaltung, zur Abwechslung, zur Konversation, oder auch als Lehrer für die Kinder.

Wer sich welche „interessanten Menschen“ bei Hofe „hielt“, konnte durchaus zu so einer Art Statussymbol avancieren, so wie heute eine Automarke. Auch Bildung wurde mehr „genossen“ als gelebt oder entwickelt.
In einem besonderen Glücksfall konnte daraus so etwas wie ein „kulturelles Klima“ bei Hofe sich einstellen, ein Effekt, den man seit Weimar oder im Zusammenhang mit Weimar bis heute mit Kultur verwechselt, der man den Namen „Weimarer Klasssik“ gibt.

Genützt hat das historisch offenbar alles nicht so viel. Die Höfe hatte wohl ihre Verdienste. Aber hatten sie wirklich Kultur?

Goethe hatte das Pech, als nicht unbegabter junger Mann einen Bestseller  geschrieben oder vielmehr dem Zeitgeist abempfunden zu haben, der ihn berühmt gemacht hatte und dann eben auch als einen „interessanten Menschen“ bei Hofe vorstellte.

In gewisser Weise verkörpert er damit bis heute eine Art Hausfrauentraum vom Aufstieg. Ein nicht unerheblicher Teil seiner Berühmtheit verdankte Goethe schon zu Lebzeiten eher diesem Aufstieg und nicht der Schärfe seines Denkens oder gar der besonderen Qualität seiner Literatur. Da waren andere, zum Beispiel Adam Müller, Kant, Voltaire, Diderot, Hegel, Herder, Schelling oder Hegel doch ganz andere Kaliber. Oder Montaigne viel früher vor ihm.

Aber genau das ist es auch, was Goethes „dichterische“ Betätigungen,
seine vordergründige Beredsamkeit und schriftlingshafte Tüchtigkeit so overdressed erscheinen lassen.
Das primanerhafte, das onkelhaft überblümelte, und das Handpuppentheatermäßige seiner Arrangements haben immer etwas von einem Tic zu viel, einem Tic zu überformt, einem Tic zu gebildet, einem Tic zu vorbildlich gesetzt. Eigentlich: In eine allmähliche Verdummung hinein geformt.

Goethe gibt das traurige Beispiel eines Menschen, den sein eigenes, ursprünglich vorhandenes Talent, aus dem wirklichen Weltkontakt allmählich hinauskomplimentiert. Das Talent wendet sich gegen den Talentierten wie ein freundlicher Saal-Ordner und führt diesen zum Ausgang aus der Veranstaltung, die da Kunst, Bildung, Welt und Unruhe genannt werden kann. Der freundliche Saalordner zeigt dem Talent den Weg zum Ausgang in Richtung Dunkelheit und Kitsch. Schade eigentlich.

So wirkt der Umfang und das Ausmaß seiner Schrift-Onkel-Existenz wie ein Panzer, oder wie ein übergroßer und überbunter Blumenstrauß, den ein Mann seiner Geliebten schenkt, der gegenüber er irgendwo ein schlechtes Gewissen behält. Es ist eben alles aufgepolstert, geplustert, zu viel, zu groß, zu lang, für zu wenig Substanz. So auch sein Faust.

Nicht dass der Faust keine Substanz hätte, aber eben eine ganz falsche Substanz. Denn der Autor Goethe begeht sozusagen einen Anfängerfehler.
Der Autor verrät im allerersten Satz seine Hauptfigur. Er verrät seinen Faust.
Der Autor verrät seine Hauptfigur.  Nicht an den Teufel, sondern an eine platte Lüge. Oder zumindest an einen mäßig platten Trick.
Indem er seinen Faust sagen lässt, dass alles Forschen nichts gebracht hat. Dass er „so klug als wie zuvor“ sei. Das ist und bleibt sehr sehr dumm. Und sehr sehr falsch. Ein sehr falscher Stückbeginn für etwas,  das seit zweihundert Jahren die Gymnasien und Theater zustopft.

Habe nun, ach…

Dieses „Ach“, klingt so, als hätte es jemand anderes dort hineingehaucht.

Das Kleistsche „Ach“… War es der Geist Kleists?

Warum heißt sein Faust eigentlich Heinrich?

Fausts Traum von der Reversibilität, von der  Jugend, die irgendwie zurück zu erlangen wäre, blieb der flache, der nichttechnische Traum der Zeit gegen die Dauer . Dass Goethe mit diesem Traum den Mephisto ins Spiel bringt, rettet ihn nicht in die Raffinesse des Kalküls eines wirklich guten Autors. Es bleibt der Unfall eines Abdichters gegen den Geist.

Goethes Verrat an seinem Faust bestand darin, dass kein wirklicher FAUST nach einem intensiven Forscherleben so einen kindischen Schluss ziehen würde. Dass er „so klug als wie zuvor“ sei. Kein wirklicher  FAUST würde so reden.

Wie  beinahe empfindlich  stolz Goethe gegenüber Eckermann doch selbst auf seine „Farbenlehre“ beharrt hatte, am Ende seines „Forscher-Lebens.“ Wie wichtig ihm das wahr.

Aber seinen Faust lässt er sagen: „Habe nun, ach…..bin so klug als wie zuvor.“ Was für ein Verrat.

Für ein so dummes Stück, für so einen schlechten Faust war sich der Teufel zu  schade. Deshalb schickte er irgendeinen luschen Stellvertreter,
irgendeinen Pudel.

Goethes betrogene Geliebte, der er einen so  vom schlechten Gewissen überblähten Lügen-Blumenstrauß erarbeitete, war eben die Welt.

Goethe ist  – vielleicht unfreiwillig – der große Volksverdummer in der deutschen Geistesgeschichte.

Im Gegensatz zu Kleist war Goethe kein Weltbürger, nur ein Aufsteiger. (Absteiger.)
Und im Gegensatz zu Kleist schrieb Goethe keine Weltliteratur, nur Aufsteigerliteratur. Hofliteratur. Zeitliteratur. Konversationsliteratur.
Und im Gegensatz zu Kleist war Goethe kein Forscher, nur ein Anschauer, der auf Reisen ging.

Kann sein, die Welt wird immer den „Aufsteigern“ gehören.
Denen, die alles richtig machen.
Aber gewidmet bleibt sie den Fliegern.
Denen, die eine Richtung haben.

Heinrich von Kleist lebt.
Sein Herz schlägt.
Hier.

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3 Antworten zu “Heinrich der Raumfahrer

  1. Ich habe bisher keinen Text zu Kleist gelesen, der so ausdrückt was ich zu / über / mit Kleist fühle / empfinde / spüre als diesen und mir Worte an die Hand gibt dies auszudrücken.

    • Nehls, Michael

      Der „anonyme“Kommentar stammt von mir – mein Tablet hat die Namensnennung verhindert, zu sensibel …
      Ein Nachtrag: Für mich bildet Kleist einen Gegenpol zu Jean Paul, der wollte gerne Allen etwas bieten, während Kleist sich darbot und vor sich selbst nicht bestand. Beide sind von Vielen nicht verstanden worden, aber vielleicht Beide die aufrichtigsten Autoren deutscher Sprache.

  2. Hallo Herr Nehls…
    Dazu noch ein ganz ganz typisches Zitat von Kleist zu seinem Selbstverständnis:

    Brief eines Dichters an einen anderen Dichter.
    Jüngsthin, als ich dich bei der Lektüre meiner Gedichte fand, verbreitetest du dich, mit außerordentlicher Beredsamkeit, über die Form, und unter beifälligen Rückblicken über die Schule, nach der ich mich, wie du vorauszusetzen beliebst, gebildet habe; rühmtest du mir auf eine Art, die mich zu beschämen geschickt war, bald die Zweckmäßigkeit des dabei zum Grunde liegenden Metrums, bald den Rhythmus, bald den Reiz des Wohlklangs und bald die Reinheit und Richtigkeit des Ausdrucks und der Sprache überhaupt. Erlaube mir, dir zu sagen, daß dein Gemüt hier auf Vorzügen verweilt, die ihren größesten Wert dadurch bewiesen haben würden, daß du sie gar nicht bemerkt hättest. Wenn ich beim Dichten in meinen Busen fassen, meinen Gedanken ergreifen, und mit Händen, ohne weitere Zutat, in den deinigen legen könnte: so wäre, die Wahrheit zu gestehn, die ganze innere Forderung meiner Seele erfüllt. Und auch dir, Freund, dünkt mich, bliebe nichts zu wünschen übrig: dem Durstigen kommt es, als solchem, auf die Schale nicht an, sondern auf die Früchte, die man ihm darin bringt. Nur weil der Gedanke, um zu erscheinen, wie jene flüchtigen, undarstellbaren, chemischen Stoffe, mit etwas Gröberem, Körperlichen, verbunden sein muß: nur darum bediene ich mich, wenn ich mich dir mitteilen will, und [484] nur darum bedarfst du, um mich zu verstehen, der Rede, Sprache, des Rhythmus, Wohlklangs usw. und so reizend diese Dinge auch, insofern sie den Geist einhüllen, sein mögen, so sind sie doch an und für sich, aus diesem höheren Gesichtspunkt betrachtet, nichts, als ein wahrer, obschon natürlicher und notwendiger Übelstand; und die Kunst kann, in bezug auf sie, auf nichts gehen, als sie möglichst verschwinden zu machen. Ich bemühe mich aus meinen besten Kräften, dem Ausdruck Klarheit, dem Versbau Bedeutung, dem Klang der Worte Anmut und Leben zu geben: aber bloß, damit diese Dinge gar nicht, vielmehr einzig und allein der Gedanke, den sie einschließen, erscheine. Denn das ist die Eigenschaft aller echten Form, daß der Geist augenblicklich und unmittelbar daraus hervortritt, während die mangelhafte ihn, wie ein schlechter Spiegel, gebunden hält, und uns an nichts erinnert, als an sich selbst. Wenn du mir daher, in dem Moment der ersten Empfängnis, die Form meiner kleinen, anspruchlosen Dichterwerke lobst: so erweckst du in mir, auf natürlichem Wege, die Besorgnis, daß darin ganz falsche rhythmische und prosodische Reize enthalten sind, und daß dein Gemüt, durch den Wortklang oder den Versbau, ganz und gar von dem, worauf es mir eigentlich ankam, abgezogen worden ist. Denn warum solltest du sonst dem Geist, den ich in die Schranken zu rufen bemüht war, nicht Rede stehen, und grade wie im Gespräch, ohne auf das Kleid meines Gedankens zu achten, ihm selbst, mit deinem Geiste, entgegentreten? Aber diese Unempfindlichkeit gegen das Wesen und den Kern der Poesie, bei der, bis zur Krankheit, ausgebildeten Reizbarkeit für das Zufällige und die Form, klebt deinem Gemüt überhaupt, meine ich, von der Schule an, aus welcher du stammst; ohne Zweifel gegen die Absicht dieser Schule, welche selbst geistreicher war, als irgendeine, die je unter uns auftrat, obschon nicht ganz, bei dem paradoxen Mutwillen ihrer Lehrart, ohne ihre Schuld. Auch bei der Lektüre von ganz andern Dichterwerken, als der meinigen, bemerke ich, daß dein Auge (um es dir mit einem Sprichwort zu sagen) den Wald vor seinen [485] Bäumen nicht sieht. Wie nichtig oft, wenn wir den Shakespeare zur Hand nehmen, sind die Interessen, auf welchen du mit deinem Gefühl verweilst, in Vergleich mit den großen, erhabenen, weltbürgerlichen, die vielleicht nach der Absicht dieses herrlichen Dichters in deinem Herzen anklingen sollten! Was kümmert mich, auf den Schlachtfeldern von Agincourt, der Witz der Wortspiele, die darauf gewechselt werden; und wenn Ophelia vom Hamlet sagt: »welch ein edler Geist ward hier zerstört!« – oder Macduff vom Macbeth: »er hat keine Kinder!« – Was liegt an Jamben, Reimen, Assonanzen und dergleichen Vorzügen, für wel che dein Ohr stets, als gäbe es gar keine andere, gespitzt ist? – Lebe wohl!

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